Es evidente que nuestra temporada no pasa por su mejor momento fundamentalmente porque a la crisis que asola el país no hay ámbito que le sea ajeno pero también por el poco acierto de sus gestores que parecen tener a gala “menospreciar” la opinión de sus asociados, así como  los gustos y preferencias del  público, que ha sido relegado a la categoría de “plebe” cultural que sólo puede aspirar a ser adoctrinada dada su “ignorancia y gusto plebeyo” pero que es, quiéranlo admitir o no, el pilar esencial de la existencia de este evento musical ya que sin público el espectáculo –y la ópera lo es- se convierte en algo absurdo y herido de muerte; como puede estarlo a no mucho tardar nuestra ópera si se continúa con esta línea “prepotente” y  “sorda” ya que en un momento en que la inmensa mayoría de los ciudadanos para decidirse a prescindir de una cantidad económica tiene que pensarlo dos veces o más, por lo que sino no se le ofrece algo verdaderamente atractivo es evidente que no acudirá ni siquiera por curiosidad.     

     En este estado de cosas la programación de una ópera muy secundaria aunque haya sido escrita por un autor de enorme importancia como Händel, no parece lo más oportuno y ello por varias consideraciones.    

      La primera que dentro del mundo de los amantes de la ópera no es el periodo barroco el más popular sobre todo si se tiene en cuenta que la mentalidad que las alumbró y para la que fueron compuestas aquellas no sólo ha muerto hace mucho tiempo sino que ni siquiera ha perdurado la más mínima memoria fuera de los círculos eruditos. Aquellos espectadores no estaban plenamente concentrados como los de hoy durantes las cuatro horas que dura la representación sin poder moverse ni tan siquiera carraspear sino que se dedicaban a las más diversas actividades y sólo prestaban plena atención en los momentos álgidos de la representación    

      La segunda porque es imposible recrearlas tal como fueron concebidas ya que falta algo fundamental para ello como es la figura del “castrati”, alma real de las obras de este periodo, que constituyó un fenómeno único en la historia y por tanto irremplazable. De manera que lo que hoy oímos es un pobre remedo de aquello aunque la importancia de la partitura en la mayoría de las ocasiones haga que merezca la pena representarlas con los medios de los que hoy disponemos.    

      La tercera es que cuando se trata de obras secundarias como es el caso de Agrippina sólo puede alentar el interés por escuchar la obra un cierto afán arqueológico que es difícil que “funcione” en un momento tan poco propicio para las alegrías y en el que hay que estar constantemente tomando decisiones para priorizar los gastos.

         No había que tener dotes adivinatorias para predecir que el estreno de ayer no iba a constituir un éxito de público en cuanto al aforo pero tampoco en la aceptación, una parte numerosa de asistentes abandonó el teatro durante la función.       

      Agrippina es una de las primeras óperas de su autor, escrita en su periodo italiano fue estrenada en Venecia en 1709, en el teatro San Giovanni Crisóstomo de dicha ciudad que era propiedad del autor del libreto, el cardenal Vincenzo Grimani. La obra sigue el tipo de melodrama instaurado por Scarlatti y en ella  resuenan las prácticas vocales e instrumentales de los maestros italianos de la época como el propio Scarlatti, Corelli o Pasquini.    

        Lo mejor de todo lo que se escucho ayer fue con diferencia la versión orquestal que nos ofreció la OSPA magistralmente dirigida por Benjamin Bayl que además ejecutó la parte del clave en un original maridaje. El tempo händeliano se adueño por completo de la interpretación en la que sobresalieron la pequeña “a modo” de obertura y el final con los cantantes  ya fuera del escenario. Ambos momentos justifican la velada.   

       En cuanto a los cantantes hubo de todo aunque se movieron en conjunto dentro de la corrección y la profesionalidad solvente.      

    Anna Bonitatibus, estuvo eficaz como Agrippina, aunque le falta dominio de los graves y en los melismas más largos hubo ocasiones en los que llegó a faltarle la entonación. En el ária “pensi” abordó una acentuación poco barroca y al tiempo no demasiado dramática.

          Pietro Sapagnoli fue un magnífico Claudio, conoce bien los papeles barrocos, tiene un bello instrumento de color uniforme y con sonoridad plena. No hizo sino confirmar lo que sabíamos de él por su interpretación de Fígaro en el Barbero de Sevilla hace unas temporadas.  

        Serena Malfi estuvo notable como Nerón tiene una voz bien timbrada, dulce con acertada acentuación de bello lirismo.     

     Elena Tsallagova fue una Poppea elegante en lo vocal, tiene una voz bien timbrada que maneja con agilidad y seguridad a pesar de que los “caprichos” de la directora de escena no la ayudaron salió airosa del empeño.   

       Xavier Sabara encarnó a Ottone aspirante al trono imperial y enamorado de Poppea, es un contratenor de voz muy artificial que recurre al falsete lo que convierte su emisión en desagradable, alejándola de cómo podría haber sido la de un castrati para asemejarla a la burda imitación de una voz femenina. Debe replantearse su técnica vocal desde el principio.    

      Flavio Ferri-Benedetti en el papel de Narciso estuvo correcto, tiene una voz de las características de Sabara pero es más natural, menos forzada y su papel de menor responsabilidad.    

      Joao Fernandes como Pallante, Valeriano Lanchas como Lesbo y Cristina Faus como Giunone cumplieron con sus respectivos papeles.

         En cuanto a la dirección de escena de Mariame Clément lo primero que hay que decir que se ajustó a lo esperado, ya la conocíamos por sus versiones –en este mismo teatro- del Viaggio a Reims y el Barbero de Sevilla. No faltó ninguna de los ingrediente: el consabido cambio de época, el día que veamos una versión en la época en que su autor la situó será noticia de portada, aderezado por un especial mal gusto que roza en ocasiones lo soez como la “escenita” del sofá entre Agrippina y Pallante o la de cama entre Poppea y Ottone, es denigrante para un cantante tener que enseñar en público sus poco “agraciadas intimidades” por el arbitrio tiránico de un director de escena, directora en este caso, que sueña con alcanzar el olimpo del genio a costa del “sacrificio” de los verdaderos protagonistas, los cantantes.     

     La escenografía fue pobretona, “cutre” incluso que en absoluto evocaba el lujo petrolero tejano. No faltó la escena de baño obligando al “sufrido” Pietro Spagnoli a protagonizar una poco lucida escena que no venía a cuento salvo por la fijación que la escenógrafa debe sufrir con esta pieza de las viviendas ¿habrá sufrido algún trauma en la infancia mientras realizaba su aseo personal? ¿Querrá dejar clara ante el mundo que nadie más aseado que ella? ¿O recibirá algún “mecenazgo” que le imponga la presencia de los sanitarios en cada una de sus producciones? La respuesta es algo que excede la capacidad de esta modesta cronista. En definitiva más de lo mismo y sobre todo un regusto amargo que estamos ante algo que no podemos calificar de bueno ni de malo sino de simplemente ridículo. Fue naturalmente pateada y parece, a juzgar por su actitud que eso "la pone" si me permiten este argot "modernillo" más que nada para no desdecir con la escenógrafa, esto es un indicio de un ego desmedido así como de una mentalidad rancia, eso de que el despaego del público es señal de genialidad ya lo patentaron los impresionistas hace nada menos que 150 años, vamos de los más moderno, y les aseguro que no es una ecuación que funciones con precisión matemática sino todo lo contario

         Tengo que confesar que el periodo barroco es uno de mis preferidos en la música y por ello me he sentido especialmente disgustada ayer porque ni la elección de la obra ni su representación estuvieron a la altura de lo que debemos exigir sólo me he sentido reconfortada por la belleza de la música instrumental y su mas que acertada ejecución