Quizá por ser la obra más rigurosamente ligada a los principios del impresionismo y por tanto pionera de la reacción contra la influencia de Wagner. Influencia a la que Debussy  juzga nefasta y falsa porque no le parece posible hacer música sinfónica en el teatro. Además "según él- "estorba y perjudica a la música" y, sobre todo, no demuestra nada. Su intención era conseguir una fórmula más simple basada en la humanidad; quiere crear un lenguaje que no prescinda de los medios que puede proporcionar la sinfonía, pero que no le esté completamente enfeudada y que, sobre todo, evite los desarrollos, "esa cosa tan larga y tan enojosa".

En este punto es necesario señalar que el autor galo había sido anteriormente un ferviente admirador de Wagner hasta el punto de "olvidar hasta las más elementales normas de cortesía" como llegaría a reconocer años más tarde. En el mundo artístico de París, de finales del XIX, el entusiasmo por Wagner había llegado al colmo: los poetas y pintores, lo mismo que los músicos, se sentían fascinados por sus obras y Debussy siguiendo la corriente visitó Bayreuth dos veces en 1888 y en 1889, en lo que el calificó como "apasionadas peregrinaciones" a Bayreuth.

También se reveló contra su primer ídolo, Massenet, poniendo todo su afán en evitar, lo que Debussy consideraba el blando lirismo de este compositor así como el subido dramatismo wagneriano.

 Tal reacción era hija  de su época, lo que sucede es que hasta entonces no se había manifestado en la música pero sí en la poesía y  la pintura que combatían lo demasiado dulce y lo demasiado fuerte y nuestro compositor intentó conseguir en la partitura los mismos logros que ya alcanzaban pintores y poetas.

Además, Debussy compuso esta obra a pesar de haber dejado por escrito, en boca de su alter ego el señor corchea, su negativa opinión acerca de la ópera como forma musical "propagando el detestable error de que es necesario hacer teatro", lo que jamás se armonizará con "el hacer música".  Quizá por ello se vio obligado a explicar los motivos que le llevaron componer Pelléas y Mélisande: "desde hacía mucho tiempo intentaba hacer ópera para teatro pero la forma en que yo quería hacerla era tan poco habitual que, después de varios intentos, casi había renunciado a ello. Posteriormente, "las búsquedas hechas en la música pura me habían llevado a la aversión del desarrollo clásico, cuya belleza es únicamente técnica y sólo puede interesar a los mandarines de nuestra clase. Quería, para la música, una libertad que la música atesora tal vez más que cualquier otro arte, al no limitarse a reproducir la naturaleza más o menos exactamente, sino las correspondencias misteriosas que existen entre Naturaleza e Imaginación".

Toda una retórica estética para justificar su fascinación ante el drama fantástico del belga Maeterlinck, estrenado en 1892 y que Debussy dice haber conocido al año siguiente, 1893, reconociendo que el entusiasmo de su primera lectura le hizo concebir el pensamiento secreto de "una posible música", en la que confiesa haber trabajado, desde que la leyó hasta su estreno, es decir, durante doce años ininterrumpidos, durante los cuales revela que sus protagonistas han sido sus "compañeros de existencia cotidiana". Es evidente que había encontrado el texto que estaba buscando desde siempre.

Hay que señalar que al estreno no asistió el autor del texto, debido al enfrentamiento entre ambos creadores, ante la negativa de Debussy de adjudicar el papel de la heroína a la esposa de aquel, Georgette Leblanc, de manera que hasta 1920, el escritor, no se dignaría a asistir a una representación de la misma. Debussy nos relata que sólo después de haber madurado el proyecto entró en contacto con Maeterlinck, quedaba por ver si el autor aceptaría que se pusiese música a su obra, éste quedó muy sorprendido de que un músico se interesase por su obra -en la versión del músico- "y como no entiende nada de música, reconoce que no sintió la menor curiosidad por conocer la partitura". Resulta evidente que Debussy tira "dardos envenenados" contra el que no se plegaba a todas sus decisiones, pasando por encima el hecho de que lo hubiera autorizado a musicar su texto. Es verdad que la elección de Mary Garden para el papel de Mélisande, en lugar de a la esposa del escritor, no fue sólo del compositor sino que también participó de la misma el director de orquesta, André Messager, cuya apuesta decidida por esta ópera fue decisiva para su estreno en la Opéra Comique, incluso en contra el criterio del director de la misma, Albert Carré, que no entendió la novedad de este lenguaje dramático-musical.

Su estreno se produjo en un ambiente de gran tensión, no sólo por las desavenencias con el autor de texto y las dudas del director del teatro sino porque  fue un escándalo entre el público y la generalidad de la crítica, pero la decidida defensa de los músicos Dukas, Satie y Ravel y del crítico de Le Temps; P. Lalo,así como la firmeza del director musical consiguieron que la opera continuara durante 14 noches y, poco a poco, la oposición fue cediendo.

La lectura que se nos ofreció este domingo, día de Santo Tomás de Aquino, contribuyó al desasosiego que produce en el ánimo del espectador esa sucesión brevísima pero constante de cuadros, durante cinco actos de muy exigua duración.

Yves Abel al frente de la OSPA, no sacó el partido que ofrece esta obra, si bien es verdad que el autor elevaba su armonía en paralelos, usando escalas pentatónicas y de tonos enteros con los que logra la sensación sonora de estar escuchando algo blando, indefinido, siempre cambiante, fluido y vago, especialmente en la orquesta donde los instrumentos no se utilizan juntos en un sonido combinado, sino destacando el timbre especial de cada uno, eso nunca debe dar pie a una ejecución, como en esta ocasión,  en el que cada instrumento va a su aíre sin ajustarse a la auténtica intención de autor y dónde la acentuación y el timbre son tan opacos que casi se podría hablar de una lectura lineal y por tanto soporífera, algo que habría desesperado al autor. Es verdad que en la segunda parte se alcanzó una mayor coherencia.

 Los cantantes se vieron al principio inmersos en esta atonía. Es verdad que no es una obra fácil porque desde el punto de vista técnico, se basa no exclusivamente sobre un ritmo natural, sino sobre una teoría del acento; así, el acento del dolor o de la alegría está expresado simultáneamente por la parte lírica y por la parte musical, es decir, los cantantes deben cantar casi "a capella" mientras la orquesta ataca temas diferentes.

El elenco vocal sin embargo brilló a gran altura, sobre todo en una obra que concede muy pocas ocasiones para su lucimiento, no hay arias, salvo la micro-aria de Mélisende en al balcón, ni grandes clímax. Aaron  Copland explicaba esta peculiaridad de la música debussyana  de manera magistral recurriendo a la comparacion de esta obra con el Tristán de Wagner: "cuando los amantes de la obra de Wargner se declaran su amor, por primera vez, hay una maravillosa explosión de sentimientos, pero cuando Pelléas y Mélisande hablan por primera vez de su amor hay una absoluta calma como si todos "cantantes, orquesta y compositor- estuvieran anonadados".

A ello se añade que desde el punto de vista técnico, se basa no exclusivamente sobre un ritmo natural, sino sobre una teoría del acento; así, el acento del dolor o de la alegría está expresado simultáneamente por la parte lírica y por la parte musical. Ambos son simultáneos, sin los compases que, en otros autores, producen tal efecto.  Cuando un personaje tiene algo natural que decir, la frase musical es natural y se hace lírica cuando es preciso. Debussy repudiaba el lirismo de "chorro continuo, puesto que la lírica sólo se da en ciertos momentos decisivos de la vida". Ni La cadencia tonal que era para él "una plaga" y evitaba a toda costa a "esa vieja" como la llamaba.

Edward Nelson asumió el papel de Pelléas, a pesar de que el papel fue escrito en principio para tenor, puede ser también abordado por un barítono con amplio registro en los agudos. Hay que decir que salió bien parado, tiene una voz poderosa, bien timbrada, con uniformidad de color, amplitud de volumen y gran dominio de los agudos, una buena acentuación, adecuada a la partitura que como dijimos se basa en una teoría del acento. Si hay que decir un pero fue su dicción, debería trabajar más la pronunciación francesa

Melisénde, rol asumido por Anne Catherine Gillet, fue un acierto interpretativo de principio a fin, posee una voz hermosa, potente, llena de matices y acentos, estuvo soberbia en la escena de la torre, además de regalarnos una perfecta dicción como se debía esperar de ella.

Paul Gay fue un excelente Golaud, pleno de expresividad, sentimiento contenido, plenitud vocal, poderío sonoro y dominio del registro en toda la partitura por donde la voz corría libremente. También adoleció de una deficiente dicción, en su caso no debido a la lengua.

Maxim Kuzmin-Karavaev como rey Arkel no pasó del buen hacer, con un instrumento limitado y algo mermado.

Eleonora de la Peña estuvo conmovedora en el difícil papel del niño Yniold, posee una bella voz que utiliza con sabia maestría para conseguir el sonido, creíble, de la inocencia infantil.

David Sánchez, en el doble papel de pastor y médico, pasó de la corrección en este último, haciéndose notar en las notas graves, llenas y redondas, y por la línea plena, uniforme y bien emitida de su canto.

La Geneviève de Yulia Mennibaeva no pasó de la corrección, con medios vocales muy limitados además de una acentuación plana y una línea vocal algo opaca.

La dirección de escena y vestuario corrió a cargo de René Koering. ¡Dios mio! Mira que una obra fantástica, atemporal y simbólica  da posibilidades a la imaginación y la creatividad. Con un poquito, poquitín, de talento se pueden hacer maravillas pero cuando menos algo agradable, ¡pues no!, había que utilizar el inevitable vestuario contemporáneo, es decir, una inyección en vena de prosaísmo, la antítesis de la fantasía, con toques grotescos como el primer atuendo de Pelléas, más propio de un payaso, las bicicletas o la escena de la torre en la que un "trapo" sustituye los míticos cabellos de Mélisande, propiciando una escena de acercamiento entre los amantes, aún no declarados, que chafa la de la confesión de su mutuo amor, en la que están mucho más hieráticos y alejados. Es evidente la crisis que viven los registas, debe residir en que un ego tan hinchado embota las ideas.

Virgile Koering fue el autor de la escenografía, es verdad que con la profusión de tonos oscuros contribuyó a la opresiva oscuridad que preside la obra, continuamente mencionada en el texto, pero dejó demasiadas cosas a la imaginación del espectador, que una mesa haga las veces de una torre poniendo a los dos actores en el mismo plano, que la gruta y la fuente no estén ni aludidas es una austeridad de medios que más recuerdan a los decorados antiguos de cartón piedra pero en cutre. Debe ser el signo de los tiempos.

Cósima Wieck

--